12.31.2012



Año supersticioso.






Tal y como dije ayer, hoy solo vengo a desearos el mejor de los finales posibles en este supuesto último año de la humanidad y prospero año nuevo, feliz entrada de año y todas esas cosas. No os paséis con la resaca de mañana, que merece la pena entrar bien el año. Sin más dilación, os dejo con los 3 vídeos más importantes que he realizado para clase, alguna canción y una muy interesante rueda de prensa en donde podemos descubrir el porque de Holy Motors. Os recomiendo terriblemente que veais 'Mauvais Sang', os dejo un pequeño trozo a ver si os enganchais, al igual que con Alt-J, muy recomendables.











Enjoy!









12.30.2012



The Muajaja Ending.






Veamos, es 30 de diciembre, una de esas típicas fechas en donde la sabiduría popular tiende a detener y a reflexionar el tiempo, el año y todos y cada uno de esos momentos de la vida pasada. Bien, yo no voy a hacer eso, no al menos muy reflexivamente. No pienso detenerme a hacer eso con calma para ver que es lo que he hecho este año y decidir si ha sido un buen o mal año. He terminado la carrera, obtenidos varios títulos, grabado muchas cosas y montado otras tantas piezas, he seguido haciendo Superlative's, he empezado un máster y me he ido a vivir a otra ciudad, estuve en un festival y ya se que voy a ir a otro, sere primosecond y primo again, he comenzado a escribir y hay varias cosas que me las han publicado, estuve en una ciudad increíble visitando al mejor hermano del mundo, sigo pintando y he ayudado a mi tía a digitalizar y subir toda su obra, sigo flipando con las fotos en blanco y negro y no paro de ver, escuchar, escribir, soñar y flipar cine. Si, no me puedo quejar de nada. Y como eso es algo que ya sabía, que no me podía quejar de nada, mi pequeña reflexión sobre este año se termina aqui. Ha sido un año brutal y no me arrepiento de nada. Porque con lo años he aprendido que arrepentirse de algo pasado es una tontería, si en el momento creias que era la mejor opción y la hiciste, pues estará bien, ayer, hoy y mañana. Al final he acabado medio reflexionando sobre el año. Típico. Mañana, último día del año (lo recuerdo para todos aquellos despistados), pondré algunas de las cosas que he creado este año. No creo que me de tiempo ha hacer un Superlative All 2012, no al menos antes de acabar el año, así que os lo dejare por aquí algún día del 2013. Me gusta el numero del próximo año, es curioso, y no solamente porque acabe en 13, me huele bien este nuevo año que entra. Lo dicho, no hagáis estúpidas reflexiones anuales, las únicas reflexiones que debéis hacer son de contenido y de vivencias, para poder analizarlas y mejorarlas, siempre mejorarlas. Las reflexiones no tienen fecha, solo sentimiento y amor, mucho amor. Como todo.







12.28.2012


El fantasma permanente.






Estas navidades estoy leyendo Signal Fires, El cine de Jem Cohen(Edición especial Punto de Vista, 2009), y después de leer la carta en la introducción escrita por el propio Cohen sentí que era necesario compartirlo con todos vosotros. A mi me encanto y me pareció una manera increíble de comenzar el libro.(Puede parecer largo, pero no lo es jaja)

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[...] Mientras el libro volaba hacia las últimas etapas, la verdad es que seguías teniendo sentimientos encontrados. Muchos de aquellos a los que les han hecho retrospectivas conocen esa extraña sensación de estar espiando en tu propio funeral, viendo a personas decir las cosas más bonitas mientras intentan resumir la carrera del difunto. En tu caso, la vocación todavía está en plena evolución. (O como dice Vic Chesnutt en una de sus letras: "Pense que había recibido la llamada, pero aun así seguí marcando".) Y no, uno no siempre está de acuerdo con lo que se escribe sobre su trabajo. Y la gente sigue sacando el tema de la relación con Walter Benjamin, cuando tú sabes condenadamente bien que tú no eres Walter Benjamin, que apenas arañas la superficie de Benjamin, que si Benjamin fuera un edificio, serías feliz de ser una teja de un cobertizo en la parte trasera...

Pero aunque has aceptado participar en él, no es tu libro, y aunque 25 años haciendo cine es solitario te hayan convertido en cierto modo en un fanático del control, en algún momento tienes que dejar de volver locos a los editores y dejarlo marchar.

Se ha decidido que el libro se llamará Signal Fires, y no mencionas que secretamente te parece divertido por que en más de una ocasión has bromeado diciendo que algún día, tu autobiografia (que en realidad jamás escribirás), podría llamarse "¿Puedes gritar 'fuego' si el cine no está tan lleno?"

1986. Rodando en Súper 8 en Queens, Nueva York. Los viejos solares de la World's Fair albergan una desolada muestra de cohetes de la década de los 60 y un otrora monumento futurista al utópico futuro tecnológico. Un hombre surge de ninguna parte, llevando gabardina, gorra, un guante negro y otro blanco. Tú tambien llevas gorra, así que al menos tenéis eso en común. Probablemente sea un indigente; picado por la curiosidad, se acerca. Te dice que él vive "ahí fuera". Bromeáis sobre la gente que se esconde en el viejo cohete de varios cuerpos, como si fuera un piso de varias plantas. Pero no está seguro de que sea totalmente en broma. Te pregunta qué estás rodando y cuando le dices que es una especie de documental sobre las denominadas Grandes Edades del Hombre que se prodeucen simultáneamente en la ciudad de Nueva York, parece entenderlo perfectamente. Le preguntas si le gustaría aparecer en tu pelicula y cuando empiezas a rodar, camina hacia el objetivo y entonces, sin indicación alguna, empiezas a andar hacia atrás, la dirección recurrente de la propia película. Sin saberlo, acabas de filmar el final de This is a History of New York.

2003. Te paras en el exterior de un centro comercial de Nueva Jersey y con la mirada buscas a los vigilantes de seguridad. Te colocas la cámara en el regazo y haces que tu actriz (que no es actriz) salga de la camioneta con la escoba y el recogedor y empiece a barrer la acera. Esperas que nadie se de cuenta de que su uniforme no pega con el de los empleados reales del centro comercial. Justo entonces, ves a un grupo de escolares que se acercan en tropel, charlando como cotorras. Tu corazón palpita. Se meten en el plano y tú sigues rodando. Otra persona se acerca y tira perfectamente un cigarrillo antes de entrar en un tienda. Todavía no lo sabes, ni tampoco el minúsculo equipo que está esperando en la camioneta o tu falsa limpiadora, pero en ese momento estás filmando el cierre de tu largometraje CHAIN.

Escribes esto como acompañamiento de una retrospectiva y una primera recopilación de pensamientos de otros sobre tus películas. Sus contribuciones son increíblemente amables, pero ese mirar atrás resulta sobrecogedor. Contar golpes de suerte y oportunidades desaprovechadas.

Se hace duro querer mostrar hoy History of New York, en los últimos 15 años apenas lo has hecho. Es incoherente, chapucera, por momentos demasiado fantasiosa, por momentos ingenuamente oscura. Como en muchas de tus películas, quizás haya demasiada música en la banda sonora. Y tiene un aspecto más y más primitivo a medida que van pasando los años -por entonces convertias las película Súper 8 a cinta de vídeo de 3/4" y la edición era imperdonablemente lineal: reproducías en una pletina y grababas en otra. Cualquier cambio de idea o error podía significar volver a doblar todo hasta ese punto y perder toda una generación analógica. (La verdad es que rara vez lo volvias a hacer, pero aún así parece terriblemente degenerado). No es que te entusiasme la idea de desempolvar esas cintas, pero lo que alguien escribió para este mismo libro te anima a hacerlo. Esperas que la película conserve al menos algunos momentos de misterio, que siga siendo difícil de encasillar. Y tienes que admitir que la sección Wall Street/World Trade Center con sus capas de miedos, resulta espeluznante en su presciencia. Al menos esta pequeña película no da la impresión de ser una tarjeta de visita para alguien que intenta introducirse en el negocio del cine.

La cuestión es que se trataba de lo mejor que podías hacer en aquel momento, trabajar con los medios de los que disponías. Y en eso ha consistido gran parte del trabajo que has hecho desde entonces, trabajar a pequeña escala, componer algo en la zona gris que se encuentra entre los géneros existentes. A veces, esto conducía a lo que se ha descrito como cine ensayo, un paraguas que podría cubrir gran parte de tu obra. Es un mundo que simplemente tiene sentido para aquellos que necesitan aprovecharlo al máximo por sí mismo; artistas del collage y coleccionistas, que deben construir a partir de fragmentos de actualidad (que después de todo, son más baratos), directores a los que les gustan las historias en fragmentos, los retazos yuxtapuestos, que hacen trabajos no muy predispuestos a los grupos de discusión, las sesiones de pitching, el control de los financiadores o incluso la definición con claridad. Así, el trabajo siempre ha sido una incómoda mezcla de enfoques -documentales, narrativos y experimentales- algo en lo que dificilmente puedes pretender haber sido pionero y que verdaderamente se ha convertido en algo más común en los últimos años. Dicho esto, la mezcla de géneros y enfoques no es realmente la cuestión; no se trata tanto de técnicas documentales como de apertura documental; mostrarse abierto a la película a medida que se construye a sí misma desde ese mundo. Llevas esa apertura, esa libertad como una insignia honorífica y defiendes ferozmente los rincones no comerciales a los que te ha empujado, aunque dichos rincones algunas veces parezcan angostos e imposibles.

Cuando hablas con estudiantes o con pequeños grupos en festivales de cine, clamas contra la basura y la absurdidad de las grandes producciones cinematográficas. Cuando se trata del Hollywood reciente y sus perros falderos independientes, generalmente hablas totalmente en serio. Pero en el fondo, sabes que no es totalmente cierto: sabes cómo agradeces que Tarkovsky de algún modo dispusiera de los medios para hacer Andrei Rublov, y hacerlo tan grande como es. No le hubieras negado ni un solo accesorio del atrezzo, especialmente si fuera una enorme campana, o cientos, e incluso miles de extras corriendo por las estepas rusas. Y lo mismo te pasa con Cassavetes, que hacía que lloviera artificialmente al final de Husbands. Te hubiera gustado que tuviera más dinero con el que trabajar, no menos. 

Y a decir verdad, ¿las películas que hiciste fueron las que idealmente pretendias hacer? Realmente no. Con más dinero, tiempo y apoyo (además de empeño y ambición) habrían sido más completas, de mayor alcance, reuniendo quizás diferentes exploraciones. Mejores, en muchas maneras. Seguramente habrías hecho más largometrajes. El tiempo dirá hacia donde te has dirigido, en qué contradices, cuestionas o incluso traicionas lo que la gente ha escrito aquí. Pero tambien sabes que esas películas que hiciste te hicieron compañía, os hiciesteis compañía  aunque sólo fuera en su amor compartido por el mundo. Este mundo, el que cada uno de nosotros ve por la ventana y no el que la armada de personas que aparecen en los créditos de una película normal pueden crear como les place.

Así que sigues con esos híbridos de documentales, esos mestizajes narrativos. Para lo mejor y lo peor, siguen escapándose de tus manos, lejos del control total o definición apañada. Registros efímeros  forman parte de una búsqueda paradójica en el corazón de cualquier fotografia:la búsqueda de un fantasma permanente.

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Van a ser unas navidades plagadas de cine, Jem Cohen, Nabokov, muchísima música y buenos amigos, así que todo pinta especialmente bien. La segunda parte de las navidades ha comenzado.





12.27.2012



Good Christmas Days.








Increibles días de navidad. Preparando mi nuevo corto. En breves un nuevo "Marker/Mekas". Una mezcla muy interesante que tengo muchisimas ganas de hacer.












12.25.2012



Contradicción.








Es como una copia exacta de todo aquello que sin tenerlo queríamos saber como era, pero que una vez sabido solo somos capaces de comprender que a nadie se lo recomendamos. Porque si bien sabemos que es una de las pocas manera de comprenderlo del todo, no debería ser la única. Y si bien es una contradicción, porque amamos que nos haya pasado así, nos hubiese gustado saber como era descubrirlo de otra manera.
















12.23.2012




Film Culture.







He podido disfrutar del 'Gran Angular' sobre Jonas Mekas dedicado en Caimán cuadernos de cine y de todos los artículos he querido ir rescatando trocitos, párrafos, sentimientos que me han parecido increíbles. No voy a dilucidar ni decir nada más que me han encantado todos los artículos sobremanera. Que he podido disfrutar y descubrir todavía más a Mekas y que lo único que quiero es que seáis vosotros mismos los que juzguéis a Mekas, porque yo no soy ni me considero nadie como para poder juzgarlo. Lo dicho, ahí van los trocitos. Por cierto, todos los trocitos van a ir juntos, no quiero separarlos para nada. Sentiros libres de separarlos cuando y como queráis.





Ruedo lo que siento que tengo que filmar, así que lo filmo. ¿Por qué ponerse límites a uno mismo? Quienquiera que haga arte, ya sea música o poesía, lo hace porque quiere hacerlo. El público podrían ser solo sus amigos. Está en mi naturaleza el hacer cien cosas a la vez y trabajar a cien niveles distintos. Soy una persona multitarea. En cine, solo puedes captar lo que una cámara pueda observar y grabar. No se puede grabar lo que pienso o siento. Eso solo se puede escribir. La pregunta, por tanto, es: ¿qué voy a filmar, y cómo? ¿Por qué filmé ese momento? Por algún motivo, sentí que debía hacerlo, sin saberlo, sin racionalizar. Simplemente tenía que hacerlo, y eso es todo. ¿Hay verdad en el cine? Todo es verdad. Todo. Es. Verdad. Cada objeto, cada situación. Lo que es, es. Y lo que es, es verdad. Está verdaderamente ahí. No mates una pulga a martillazos. La crítica ya no es una tarea de evaluación, sino una detallada historia cultural. Su pasión nunca le permitió soltar el martillo. Un supuesto azar que finalmente no es tal. Memoria que a su vez se ve tergiversada por los sentimientos que despiertan las imágenes encontradas. La superposición entre el esplendor instantáneo de la vida y su inmediata reconstrucción por parte de la memoria es el verdadero tema de la obra de Mekas. Artista obsesivo que vuelve una y otra vez sobre su material para darle forma. En un tiempo en el que todo el mundo quiere tener éxito y vender, yo quiero cantar a aquellos que abrazan el fracaso social y diario para perseguir lo invisible, las cosas personales que no dan dinero ni pan, ni hacen historia contemporánea, historia del arte o de ningún otro tipo. Yo abogo por el arte que hacemos los unos para los otros, como amigos. La auténtica historia del cine es historia invisible: historia de amigos que se unen y hacen aquello que aman. La soledad que soporta la mayoría de los cinéticos está hoy ausente, aunque siguen siendo patentes las mismas frustraciones: Me senté a escribir esta columna con el ánimo sombrío. Es Navidad; hay algo en el ambiente, un cierto ideal. Y toda esta fealdad que me rodea, ¡todas estas películas feas! Y por la ventana puedo ver una esquina de la cárcel de mujeres. Pero tengo que escribir. Puedes ir y sufrir a lo largo de la pesada falta de imaginación de Orfeo negro [Marcel Camus, 1959] y hacer tu vida aún más miserable. O puedes ir a Aromarama, un diario de viaje por China, acompañado de olores…Sales lleno de olores concentrados y jadeas por un poco de aire fresco; o corres a casa a lavarte el pelo y llevar el traje a la tintorería.. ¿Por qué no crear algo bello para combatir la fealdad? No es que esté pidiendo escapismo (aunque no hay nada malo en ello).. De pronto, estoy cansado de esto, de todas estas películas, películas banales, películas realistas. Quiero ir a Washington Square y mirar los árboles. Incluso el Olmo de los ahorcados emana vida.





12.20.2012




El cine y su periferia.






Cine Experimental. ¿Qué es el Cine Experimental? Es una pregunta que nos hemos hecho todos alguna vez en nuestra vida y que, probablemente, no hemos sido capaces de responder. Como ser humano en pleno conocimiento de las nuevas tecnologías, lo primero que he hecho ha sido ‘googlear’ el termino. Y lo queramos o no, ha sido Wikipedia aquella que, en cierta manera, ha copado los primeros puestos de fiabilidad en la red. Y digo bien diciendo en cierta manera, porque no siempre ocurre que sus definiciones sean del todo ciertas. En este caso no ocurre y es desvirtuada la propia definición de Cine Experimental.
Cito textualmente (siempre quise decir eso): El cine experimental es aquel que amplía o desplaza los límites del lenguaje audiovisual convencional y del cine narrativo tradicionalmente estructurado alrededor de un relato argumental, utilizando nuevos recursos para expresar y hacer sentir emociones, experiencias, sentimientos, concepciones del mundo, etc. Lo narrativo cede a los experimentos de tipo formal, siendo frecuentes el uso de efectos plásticos o rítmicos, ligados al tratamiento de la imagen o el sonido. El cine experimental se define de acuerdo con su ámbito de aplicación y recepción, ya que no suele tratarse de un cine ligado a la industria cultural, ni se dirige a un público amplio, si no específico y minoritario, y que comparte el interés por productos, sin intención peyorativa, marginales o también llamados ‘de culto’.
En referencia a la definición tengo que decir que solamente la primera parte de la definición es, en cierta manera, cierta. Después leemos la segunda parte de la definición y es cuando acabamos asqueados y negamos todo lo que hemos estado leyendo. El cine experimental sí que es un cine que desplaza los límites del lenguaje audiovisual convencional pero sin que eso signifique que no posea una sólida estructura. No es cierto que en el cine experimental valga la expresión del “todo vale”, como tampoco es cierto que lo narrativo ceda a los propios experimentos. Tampoco se puede definir como cine de no ficción, como si por ello no disponga de valores propositivos.
El cine experimental es un cine estructural, que si bien implica al cine en su máxima definición cinematográfica, incluye, y en su máxima expresión, la propia periferia de lo cinematográfico. Es imposible entender el cine experimental sin su propia periferia. Es, según Alberto Cabrera. Es imposible entender el cine experimental sin entender bien el fotograma y la luz. Es imposible ver bien el cine experimental sin entender que las nomenclaturas y las etiquetas son para romperlas, para destrozarlas. Como decía Peter Kubelka, “Experimentar hacia la perfección”.

De la misma manera, no se puede entender el cine experimental como un cine que se define de acuerdo con su ámbito de aplicación, como un cine que se dirige específicamente, y con intención, a un público más reducido y minoritario que demuestre interés por elementos y productos marginales o, erróneamente denominados, ‘de culto. El cine experimental, y más concretamente enEspaña, tiene un ámbito de aplicación reducido y minoritario no porque su intención sea esa, sino más bien porque su escasa divulgación y compromiso ajeno lo han reducido a esos parámetros. Podemos observar, en comparación, como en otro tipo de países como EEUUAustria y Canadá, este tipo de cosas no ocurren y su divulgación y apoyo es superior, desencadenando definiciones en donde la palabra marginal y/o minoritario no tiene cabida alguna.
Alberto Cabrera (Madrid, 1976) remarcó estas cosas al inicio de su Master Class, impartida a los alumnos del Master de Dirección Cinematográfica, estructurando magistralmente 8 magnificas horas en donde pudimos descubrir y redefinir el concepto de cine experimental. Nadie mejor que todo un profesional del cine experimental como Alberto para impartirnos una gigantesca dosis de realidad experimental.

Si bien ambas clases estuvieron marcadas por una estructura didáctica bien dirigida, Alberto no dudó en ningún momento en romper estas barreras y delirar con su cine, demoliendo los moldes estructurales, contándonos anécdotas y experiencias personales con todo el entusiasmo que solo un verdadero amante del cine experimental posee.
Existen en el mundo, y no solo en el mundo del cine experimental, dos maneras de ver el cine. Por una parte, podemos ver el cine a mano, es decir, cogiendo la película y viéndola con nuestras propias manos sin proyectarla a 24 fotogramas por segundo. Es de esta manera cuando somos capaces de apreciar el detalle y fijarnos en los elementos más pequeños del fotograma. Por otra parte, podemos ver el cine proyectado a 24 fotogramas por segundo, siendo esta la manera común, pero no por ello mejor, de ver el cine. Para Alberto, amante de ver el cine en la primera opción, es a 24 fotogramas por segundo cuando perdemos algunos detalles del fotograma, cuando no somos capaces de ver todos los fotogramas proyectados.
De la misma manera que es imposible entender el cine experimental sin tener en cuenta esta diferenciación y las definiciones anteriormente planteadas, es, tanto para Alberto como para todos aquellos creadores de cine experimental, imposible entender este tipo de cine sin conocer a la perfección el propio material de creación. Por ello, pudimos disfrutar de una explicación practica (cámara Bolex,proyector y rollos de película en mano) de las diferentes cámaras y formatos que mayoritariamente han sido el máximo exponente del material del cine experimental. Nos referimos a las cámaras y a las películas de 16mm, Doble 8 y Super 8. Sin ellas, y especialmente el 16mm, es imposible entender el cine experimental.

Antes de pasar a desglosar el mundo del cine experimental, o al menos una pequeña parte de toda la inmensidad, es importante remarcar que, de la misma manera que el cine experimental no se puede entender sin el 16mm, es imposible entender el cine experimental sin todas las demás artes. Es decir, es imposible entender el cine experimental sin entender o tener en cuenta la pintura, la escultura, las exposiciones, los museos, la música, etc. Además, y mucho más importante a la hora de explicar el cine experimental, ver cine experimental en sí, es todavía más importante a la hora de comprenderlo. Por eso, las pequeñas piezas de los diferentes exponentes del cine experimental se iban sucediendo a las explicaciones de Alberto, cogiendo en gran medida, muchísima más importancia que la propia explicación. Desde mi punto de vista, el cine experimental sin experimentarlo es imposible de entender.
 A la hora de estructurar el cine experimental tenemos que tener en cuenta dos grandes grupos que definen, por si solos, la estructura del mismo. Hablamos del cine experimental entendido como un cine sin cámara, como un cine entre lo cerebral y lo matérico, y del cine experimental entendido como estructura espacial, en donde la propia espacialidad del medio es el único condicionante del mismo.
El cine sin cámara, como la misma frase indica, es realizar cine sin la intervención de la propia cámara. Es decir, podemos realizar (en palabras del propio Alberto) utilizar la película como si de un objeto se tratase, realizando sobre el propio soporte intervenciones físicas.
El Found Footage es imposible entenderlo sin nombres como Gustav DeutschArthur LipsettAbigai Child o Christoph Girardet entre otros. La participación de la cámara es nula en la creación de sus piezas y la propia construcción de la película es a base de imágenes y vídeos de archivo, sonidos, collage, etc. Alberto nos deleita con pequeños fragmentos de “Film Ist” de Gustav Deutsch, quien sacaba muchísimo material de filmotecas, investigaba el material y conseguía darle, de alguna manera, un nuevo significado. También con piezas como “Very nice, very nice” de Arthur Lipsett, siendo con esta última pieza con la que comprendemos, todavía más, la importancia del sonido en el cine. “Very nice, very nice” desdobla totalmente su significado con y sin música.
Tal y como hemos mencionado anteriormente, que las diferentes técnicas se entremezclen entre sí es algo inevitable y es, en este sentido, a Thomas Draschan a quien podemos considerarlo entre medio de los dos grupos, aquellos que realizaban un claro Found Footage y aquellos que intervenían el medio en sí. Mediante “Metropolen des Leichtsinns” (pequeña pieza de 12 minutos en 16mm del año 2000) descubrimos que lo narrativo no es exclusivo de la ficción y llegamos a comprender claramente la expresión “golpear la pantalla”.

En relación a Draschan y antes de pasar a explicarnos la manipulación del soporte, Alberto nos deleita con una de sus piezas, “Contra el cine”, ganadora, entre otros, del premio al mejor cortometraje en el “New England Underground Film Festival (USA)” del año 2011. Es en este corto en donde investiga a Draschan y realiza algo parecido a lo que él realiza en alguno de sus cortos, que resulta en coger un determinado gesto repetido en muchísimas películas, analizarlo y montarlo sucesivamente.
La manipulación del soporte supone, para la mayoría de nosotros, el antes y el después de la concepción que teníamos acerca del cine experimental. En la manipulación del soporte se realizan procedimientos, y no técnicas, y es cuando entran en juego elementos escultóricos que desdoblan completamente la naturaleza de la película. Es, y sobre todo después de disfrutar con “The Dante Quartet” de Stan Brakhage, cuando nos damos cuenta realmente del valor escultórico y creativo, viendo que la propia creación y proyección del producto es siempre única.
Si bien no podemos olvidarnos de nombres tan importantes como Christine Lucy Latimer, y su más sorprendente “Fruit Flies”, en donde son pegadas las moscas de la fruta de su casa sobre el propio fotograma, cabe mencionar, a modo de ver derribadas todas las barreras, el trabajo de Thorsten Fleischen “Bloodlust”. El señor Fleisch lleva al limite las heterodoxias y la propia manipulación del soporte al impregnar la película con su propia sangre. Es incluso más sorprendente si cabe si nos planteamos que la pista de sonido también se encuentra impregnada de su sangre y, por lo tanto, podemos llegar a comprender que el sonido que escuchamos es el de su propia sangre. 
Si bien son incalculables la cantidad de nombres dentro de este grupo que podríamos mencionar, Alberto decide seguir descubriéndonos el mundo del cine experimental a través del grupo que maneja el cine a través de su propia espacialidad. Es decir, aquel grupo en donde la unidad métrica del fotograma y la propia extensión del rollo determina, en cualquiera de los casos, el montaje y duración final de la propia pieza. Para ello, comienza presentándonos otro de sus trabajos, “Filmic Sculpture nº3”. La singularidad de esta pieza reside en que no se tienen en cuenta las imágenes en sí (son imágenes residuales), el propio interés de la pieza radica en el montaje y en el ritmo del propio montaje. El sonido del montaje, generado gracias a los empalmes, es, en cierta manera, el que determina el ritmo y el proceso final del vídeo.

En relación al proceso creativo del montaje es importantísimo tener en cuenta a Jennifer West. Es importante, y según Alberto muchas veces todavía más, tener en cuenta el proceso creativo, la performance, el contexto, el material, la documentación, etc. que el propio producto final en sí. Para ello, vemos el proceso creativo de una de las obras de West, “Skateboarding at Tate” de Tateshots. Gracias a este vídeo podemos ver como también se consigue involucrar a los espectadores en el propio proceso creativo, fuera del taller del artista, dándole muchísimo más valor al propio proceso que al vídeo final.
En el cine de exposición, en donde la propia instalación y lo performativo superan al propio echo de la proyección tenemos, de manera obligada, que mencionar a Bruce Conner, y más concretamente, “Ten Second Film”. Film que no se proyecta, solamente se expone y nos permite ver los diez segundos de duración del mismo de una tacada. Es en este tipo de situaciones en donde podemos ver, claramente, la periferia del cine en su máximo esplendor.
Alberto no puede dejar de mencionar, en relación a la métrica del fotograma, a Rose Lowder, tanto el pequeño fragmento del guión de “Poppies and Sailboats”, como el corto “Bouquet” (16mm. 1995), nos hacen comprender a la perfección el montaje final en cámara y la planificación y trabajo que supone rodas imágenes estáticas fotograma a fotograma. Lowder nos permite ver como, gracias a un guión y una Bolex, es capaz de imprimir lo que quiere cuando y como quiere, echando hacia delante y hacia atrás el metraje del rollo para generar su película final.

El último grupo destacado que analiza Alberto casi al final de las 8 magistrales horas de clase es aquel en el cual la extensión del rollo determina el montaje, y en ocasiones, la propia duración de los planos. Andy Warhol, James BenningErnie Gehr o Sharon Lockhart son algunos de los nombres que suenan antes de ver los dos cortos sobre “Mario Banana” de Warhol. Este tipo de películas son aquellas que respetan el inicio y el final del rollo y en donde la película se acaba solamente cuando se acaba el rollo. “A portrait of Ga” de Margaret TaitJonas Mekas y “One way Boogie Woogie/27 years later” de James Benning son algunas de las piezas con las cuales remata Alberto la clase.
En relación a Mekas, y no existe probablemente mejor manera de terminar que esta, Alberto menciona el Anti-manifesto realizado por el propio Mekas en relación al centenario del cine. “I make home, therefore I live. I live, therefore I make home movies. They tell me I should always be searching, but I’m only celebrating what I see. I am searching for nothing. I am happy.
Sin lugar a dudas, y habiéndome dejado muchísimos nombres y vídeos sin mencionar, el haber tenido la posibilidad de descubrir el cine experimental de manos del propio Alberto Cabrera ha supuesto un antes y un después en probablemente todos nosotros. Hemos podido descubrir la verdadera definición del cine experimental, ver sus procesos y sus diferentes estructuras y darnos cuenta que el cine experimental posee la misma importancia que cualquier otro tipo de cine puesto que no solamente es capaz de manejar y utilizar la peripecia del cine, porque es capaz, y ha sido capaz, de ser parte y base del propio cine.