12.20.2012




El cine y su periferia.






Cine Experimental. ¿Qué es el Cine Experimental? Es una pregunta que nos hemos hecho todos alguna vez en nuestra vida y que, probablemente, no hemos sido capaces de responder. Como ser humano en pleno conocimiento de las nuevas tecnologías, lo primero que he hecho ha sido ‘googlear’ el termino. Y lo queramos o no, ha sido Wikipedia aquella que, en cierta manera, ha copado los primeros puestos de fiabilidad en la red. Y digo bien diciendo en cierta manera, porque no siempre ocurre que sus definiciones sean del todo ciertas. En este caso no ocurre y es desvirtuada la propia definición de Cine Experimental.
Cito textualmente (siempre quise decir eso): El cine experimental es aquel que amplía o desplaza los límites del lenguaje audiovisual convencional y del cine narrativo tradicionalmente estructurado alrededor de un relato argumental, utilizando nuevos recursos para expresar y hacer sentir emociones, experiencias, sentimientos, concepciones del mundo, etc. Lo narrativo cede a los experimentos de tipo formal, siendo frecuentes el uso de efectos plásticos o rítmicos, ligados al tratamiento de la imagen o el sonido. El cine experimental se define de acuerdo con su ámbito de aplicación y recepción, ya que no suele tratarse de un cine ligado a la industria cultural, ni se dirige a un público amplio, si no específico y minoritario, y que comparte el interés por productos, sin intención peyorativa, marginales o también llamados ‘de culto’.
En referencia a la definición tengo que decir que solamente la primera parte de la definición es, en cierta manera, cierta. Después leemos la segunda parte de la definición y es cuando acabamos asqueados y negamos todo lo que hemos estado leyendo. El cine experimental sí que es un cine que desplaza los límites del lenguaje audiovisual convencional pero sin que eso signifique que no posea una sólida estructura. No es cierto que en el cine experimental valga la expresión del “todo vale”, como tampoco es cierto que lo narrativo ceda a los propios experimentos. Tampoco se puede definir como cine de no ficción, como si por ello no disponga de valores propositivos.
El cine experimental es un cine estructural, que si bien implica al cine en su máxima definición cinematográfica, incluye, y en su máxima expresión, la propia periferia de lo cinematográfico. Es imposible entender el cine experimental sin su propia periferia. Es, según Alberto Cabrera. Es imposible entender el cine experimental sin entender bien el fotograma y la luz. Es imposible ver bien el cine experimental sin entender que las nomenclaturas y las etiquetas son para romperlas, para destrozarlas. Como decía Peter Kubelka, “Experimentar hacia la perfección”.

De la misma manera, no se puede entender el cine experimental como un cine que se define de acuerdo con su ámbito de aplicación, como un cine que se dirige específicamente, y con intención, a un público más reducido y minoritario que demuestre interés por elementos y productos marginales o, erróneamente denominados, ‘de culto. El cine experimental, y más concretamente enEspaña, tiene un ámbito de aplicación reducido y minoritario no porque su intención sea esa, sino más bien porque su escasa divulgación y compromiso ajeno lo han reducido a esos parámetros. Podemos observar, en comparación, como en otro tipo de países como EEUUAustria y Canadá, este tipo de cosas no ocurren y su divulgación y apoyo es superior, desencadenando definiciones en donde la palabra marginal y/o minoritario no tiene cabida alguna.
Alberto Cabrera (Madrid, 1976) remarcó estas cosas al inicio de su Master Class, impartida a los alumnos del Master de Dirección Cinematográfica, estructurando magistralmente 8 magnificas horas en donde pudimos descubrir y redefinir el concepto de cine experimental. Nadie mejor que todo un profesional del cine experimental como Alberto para impartirnos una gigantesca dosis de realidad experimental.

Si bien ambas clases estuvieron marcadas por una estructura didáctica bien dirigida, Alberto no dudó en ningún momento en romper estas barreras y delirar con su cine, demoliendo los moldes estructurales, contándonos anécdotas y experiencias personales con todo el entusiasmo que solo un verdadero amante del cine experimental posee.
Existen en el mundo, y no solo en el mundo del cine experimental, dos maneras de ver el cine. Por una parte, podemos ver el cine a mano, es decir, cogiendo la película y viéndola con nuestras propias manos sin proyectarla a 24 fotogramas por segundo. Es de esta manera cuando somos capaces de apreciar el detalle y fijarnos en los elementos más pequeños del fotograma. Por otra parte, podemos ver el cine proyectado a 24 fotogramas por segundo, siendo esta la manera común, pero no por ello mejor, de ver el cine. Para Alberto, amante de ver el cine en la primera opción, es a 24 fotogramas por segundo cuando perdemos algunos detalles del fotograma, cuando no somos capaces de ver todos los fotogramas proyectados.
De la misma manera que es imposible entender el cine experimental sin tener en cuenta esta diferenciación y las definiciones anteriormente planteadas, es, tanto para Alberto como para todos aquellos creadores de cine experimental, imposible entender este tipo de cine sin conocer a la perfección el propio material de creación. Por ello, pudimos disfrutar de una explicación practica (cámara Bolex,proyector y rollos de película en mano) de las diferentes cámaras y formatos que mayoritariamente han sido el máximo exponente del material del cine experimental. Nos referimos a las cámaras y a las películas de 16mm, Doble 8 y Super 8. Sin ellas, y especialmente el 16mm, es imposible entender el cine experimental.

Antes de pasar a desglosar el mundo del cine experimental, o al menos una pequeña parte de toda la inmensidad, es importante remarcar que, de la misma manera que el cine experimental no se puede entender sin el 16mm, es imposible entender el cine experimental sin todas las demás artes. Es decir, es imposible entender el cine experimental sin entender o tener en cuenta la pintura, la escultura, las exposiciones, los museos, la música, etc. Además, y mucho más importante a la hora de explicar el cine experimental, ver cine experimental en sí, es todavía más importante a la hora de comprenderlo. Por eso, las pequeñas piezas de los diferentes exponentes del cine experimental se iban sucediendo a las explicaciones de Alberto, cogiendo en gran medida, muchísima más importancia que la propia explicación. Desde mi punto de vista, el cine experimental sin experimentarlo es imposible de entender.
 A la hora de estructurar el cine experimental tenemos que tener en cuenta dos grandes grupos que definen, por si solos, la estructura del mismo. Hablamos del cine experimental entendido como un cine sin cámara, como un cine entre lo cerebral y lo matérico, y del cine experimental entendido como estructura espacial, en donde la propia espacialidad del medio es el único condicionante del mismo.
El cine sin cámara, como la misma frase indica, es realizar cine sin la intervención de la propia cámara. Es decir, podemos realizar (en palabras del propio Alberto) utilizar la película como si de un objeto se tratase, realizando sobre el propio soporte intervenciones físicas.
El Found Footage es imposible entenderlo sin nombres como Gustav DeutschArthur LipsettAbigai Child o Christoph Girardet entre otros. La participación de la cámara es nula en la creación de sus piezas y la propia construcción de la película es a base de imágenes y vídeos de archivo, sonidos, collage, etc. Alberto nos deleita con pequeños fragmentos de “Film Ist” de Gustav Deutsch, quien sacaba muchísimo material de filmotecas, investigaba el material y conseguía darle, de alguna manera, un nuevo significado. También con piezas como “Very nice, very nice” de Arthur Lipsett, siendo con esta última pieza con la que comprendemos, todavía más, la importancia del sonido en el cine. “Very nice, very nice” desdobla totalmente su significado con y sin música.
Tal y como hemos mencionado anteriormente, que las diferentes técnicas se entremezclen entre sí es algo inevitable y es, en este sentido, a Thomas Draschan a quien podemos considerarlo entre medio de los dos grupos, aquellos que realizaban un claro Found Footage y aquellos que intervenían el medio en sí. Mediante “Metropolen des Leichtsinns” (pequeña pieza de 12 minutos en 16mm del año 2000) descubrimos que lo narrativo no es exclusivo de la ficción y llegamos a comprender claramente la expresión “golpear la pantalla”.

En relación a Draschan y antes de pasar a explicarnos la manipulación del soporte, Alberto nos deleita con una de sus piezas, “Contra el cine”, ganadora, entre otros, del premio al mejor cortometraje en el “New England Underground Film Festival (USA)” del año 2011. Es en este corto en donde investiga a Draschan y realiza algo parecido a lo que él realiza en alguno de sus cortos, que resulta en coger un determinado gesto repetido en muchísimas películas, analizarlo y montarlo sucesivamente.
La manipulación del soporte supone, para la mayoría de nosotros, el antes y el después de la concepción que teníamos acerca del cine experimental. En la manipulación del soporte se realizan procedimientos, y no técnicas, y es cuando entran en juego elementos escultóricos que desdoblan completamente la naturaleza de la película. Es, y sobre todo después de disfrutar con “The Dante Quartet” de Stan Brakhage, cuando nos damos cuenta realmente del valor escultórico y creativo, viendo que la propia creación y proyección del producto es siempre única.
Si bien no podemos olvidarnos de nombres tan importantes como Christine Lucy Latimer, y su más sorprendente “Fruit Flies”, en donde son pegadas las moscas de la fruta de su casa sobre el propio fotograma, cabe mencionar, a modo de ver derribadas todas las barreras, el trabajo de Thorsten Fleischen “Bloodlust”. El señor Fleisch lleva al limite las heterodoxias y la propia manipulación del soporte al impregnar la película con su propia sangre. Es incluso más sorprendente si cabe si nos planteamos que la pista de sonido también se encuentra impregnada de su sangre y, por lo tanto, podemos llegar a comprender que el sonido que escuchamos es el de su propia sangre. 
Si bien son incalculables la cantidad de nombres dentro de este grupo que podríamos mencionar, Alberto decide seguir descubriéndonos el mundo del cine experimental a través del grupo que maneja el cine a través de su propia espacialidad. Es decir, aquel grupo en donde la unidad métrica del fotograma y la propia extensión del rollo determina, en cualquiera de los casos, el montaje y duración final de la propia pieza. Para ello, comienza presentándonos otro de sus trabajos, “Filmic Sculpture nº3”. La singularidad de esta pieza reside en que no se tienen en cuenta las imágenes en sí (son imágenes residuales), el propio interés de la pieza radica en el montaje y en el ritmo del propio montaje. El sonido del montaje, generado gracias a los empalmes, es, en cierta manera, el que determina el ritmo y el proceso final del vídeo.

En relación al proceso creativo del montaje es importantísimo tener en cuenta a Jennifer West. Es importante, y según Alberto muchas veces todavía más, tener en cuenta el proceso creativo, la performance, el contexto, el material, la documentación, etc. que el propio producto final en sí. Para ello, vemos el proceso creativo de una de las obras de West, “Skateboarding at Tate” de Tateshots. Gracias a este vídeo podemos ver como también se consigue involucrar a los espectadores en el propio proceso creativo, fuera del taller del artista, dándole muchísimo más valor al propio proceso que al vídeo final.
En el cine de exposición, en donde la propia instalación y lo performativo superan al propio echo de la proyección tenemos, de manera obligada, que mencionar a Bruce Conner, y más concretamente, “Ten Second Film”. Film que no se proyecta, solamente se expone y nos permite ver los diez segundos de duración del mismo de una tacada. Es en este tipo de situaciones en donde podemos ver, claramente, la periferia del cine en su máximo esplendor.
Alberto no puede dejar de mencionar, en relación a la métrica del fotograma, a Rose Lowder, tanto el pequeño fragmento del guión de “Poppies and Sailboats”, como el corto “Bouquet” (16mm. 1995), nos hacen comprender a la perfección el montaje final en cámara y la planificación y trabajo que supone rodas imágenes estáticas fotograma a fotograma. Lowder nos permite ver como, gracias a un guión y una Bolex, es capaz de imprimir lo que quiere cuando y como quiere, echando hacia delante y hacia atrás el metraje del rollo para generar su película final.

El último grupo destacado que analiza Alberto casi al final de las 8 magistrales horas de clase es aquel en el cual la extensión del rollo determina el montaje, y en ocasiones, la propia duración de los planos. Andy Warhol, James BenningErnie Gehr o Sharon Lockhart son algunos de los nombres que suenan antes de ver los dos cortos sobre “Mario Banana” de Warhol. Este tipo de películas son aquellas que respetan el inicio y el final del rollo y en donde la película se acaba solamente cuando se acaba el rollo. “A portrait of Ga” de Margaret TaitJonas Mekas y “One way Boogie Woogie/27 years later” de James Benning son algunas de las piezas con las cuales remata Alberto la clase.
En relación a Mekas, y no existe probablemente mejor manera de terminar que esta, Alberto menciona el Anti-manifesto realizado por el propio Mekas en relación al centenario del cine. “I make home, therefore I live. I live, therefore I make home movies. They tell me I should always be searching, but I’m only celebrating what I see. I am searching for nothing. I am happy.
Sin lugar a dudas, y habiéndome dejado muchísimos nombres y vídeos sin mencionar, el haber tenido la posibilidad de descubrir el cine experimental de manos del propio Alberto Cabrera ha supuesto un antes y un después en probablemente todos nosotros. Hemos podido descubrir la verdadera definición del cine experimental, ver sus procesos y sus diferentes estructuras y darnos cuenta que el cine experimental posee la misma importancia que cualquier otro tipo de cine puesto que no solamente es capaz de manejar y utilizar la peripecia del cine, porque es capaz, y ha sido capaz, de ser parte y base del propio cine. 



















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